Sonahn Lee
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2026
2025
2024
-2023
CV
(2025, 큐 아카이브, 서울) 강다원(독립기획자) 리뷰
(2025, 큐아카이브, 서울) 리뷰
⌜참된 보기를 고르시오⌟
강다원(예술공간 의식주 큐레이터, 독립기획자)
이선안의 회화는 멎은 순간을 다룬다. 하지만 애초에 회화는 정지된 시간 위에 있어 왔다. 회화는 흔적으로 남는, 움직 이는 순간을 기록한 평면이다. 캔버스 천과 지지대는 혼자서 움직이지 않는다. 물감 묻은 붓의 자국은 시간이 지나면 말라 그 자리에 굳어버린다. 물론 캔버스, 지지대, 물감 등은 재현된 이미지 외부의 재료에 해당하지만, 이미지 자체도 마찬가지다. 사진 매체도 다르지 않듯이. 그러니 정지된 장면이 회화로 재현되었다는 사실은 그리 놀랍거나 특별하지 않다.
이선안은 그와 가까운, 별다를 것 없는 일상을 회화의 대상으로 가져온다. 그의 회화에서는 특별함, 생경함이 나 놀라움과는 다른 차분한 감각이 도출되는데, 작가가 묘사하는 풍경들이 누구에게나 가닿을 수 있는 시공간으로 인식되기 때문이다. 작가는 평화로운 일상으로부터 의도적으로 어색함을 발굴하지 않는다. 기법의 측면에서도 캔버스와 광목천에 유화 물감이 얹혀 그려진 결과는 ‘뿌옇게’ 보이고 어딘가 ‘축축한’ 촉각적 감각을 선사하지만, 흐리게 표현된 외곽선은 새벽녘이나 짙은 안개 속에서 보이는 풍경의 일부로 충분히 받아들일 수 있다. 이렇게 (작가가 바라보았을) 어떤 장면이 사진으로 포착되고 그것이 다시 회화로 표현되는 과정에서는 과감한 가공과 편집이 요구되지 않는다. 그러나 우리는 동시에 이 이해 가능한 장면들로부터 미묘한 거리감을 느낀다. 그 거리와 함께, 그가 그린 차가운 세계는 작가의 태도로부터 기인했노라 생각한다. 작가의 무던한 재현은 시간이 정지한 회화를 어떻게 다시 한번 들여다보게 하는지, 그리고 그 멎은 상태에서 사람과 사람 사이 관계를 목격하는 관조의 태도를 질문하게 한다.
글을 쓰기에 앞서, 이선안의 개인전 ⟪창백한 안개를 걷어내는 방법⟫을 조금 더 들여다보기 위해 두 축을 세웠다. 하나는 ‘관찰자’로서 작가에 관한 것, 다른 하나는 ‘보기’에 관한 것이다. 둘은 본다는 행위를 수반한다는 점에서 유사하다. 관찰자인 작가를 주어로, 보기라는 행위를 서술어로 연결하면 매끄러운 하나의 문장이 된다. 하지만 둘을 따로 두었을 때, ‘보는 것’이라는 보편적 행동은 작가라는 하나의 관찰자를 거쳐, 유일한 회화로 귀결된다.
가까우면서도 먼, 멀면서도 가까운
전시장 초입에 <1초의 카이로스>(2025)가 있다. 이 그림은 한때 연인이었던 두 사람이 등장하는 영상의 일부를 두 개의 캔버스에 나눠 그린 것이다. 같은 시공간에 존재했던 이들은 분리된 화면으로 인해 다른 순간에 존재하는 듯 보인다. 이들은 서로 다른 곳을 보고 있다. 한 쪽은 눈을 감고 있고, 다른 이는 눈을 뜨고 있으며, 그 둘의 시선은 맞지 않다. 이들이 담겼을 영상의 타임라인을 상상해 보자. 좌측 남성의 화면에서는 더 구체적인 상황의 정보가 나와 있다. 잠시 입을 맞췄다가 떼는 몇 초(아마도 1초였을)의 연속된 움직임은 분리된 캔버스를 거쳐 효율적으로 현현된다. 지금은 더 이상 연인이 아니라는 전제로 이 그림을 다시 보면, 아무리 작품을 나란히 건다고 하더라도 결코 붙을 수 없는 연작으로 남아 있고, 찰나라는 시차는 두 사람의 마주할 수 없는 광대한 시공간으로 확장된다. 영상을 아무리 루프(Loop) 하며 다시 보아도 그것은 이전에 머물러 있는 기록물일 뿐, 현재의 회화에 수반된 과거일 테다.
<낯선 가족>(2024)은 움직이는 타임라인의 찰나를 담았다는 점에서 <1초의 카이로스>와 흡사하다. 사람 사 이의 결속된 관계를 암시하는 결혼식 장면이라는 점에서 앞의 작업과 공명한다. 이선안과의 인터뷰에서 작가는 이 그림이 새언니의 결혼식에서 출발했음을 알려 주면서 사람의 관계라는 명칭, 그 속의 모호함에 대해 이야기해 주었다. 전시 초입의 <1초의 카이로스>로 인해 사람 대 사람이 마주하는 순간 발생하는 관계를 더욱 ‘알 수 없다’라고 말할 수밖 에 없었다. 우리가 살면서 만나는 모든 사람은 동등한 관계의 깊이를 나누지 않는다. 그럼에도 결혼이 다른 무엇보다 더 무거운 결속인 것은, 그것이 사회적 합의, 의례를 의미하는 서류로 엮이며, 가족을 교환하는 단단한 약속으로 불리기 때문이다. 이 그림에서 신부는 아버지와 함께 입장하고 있다. 결혼식의 다채로운 풍경은 푸른색의 필터를 끼운 듯 가려지고, 되려 불안한 기운이 떠오른다. 새로운 가족이 되려는 신부의 걸음 뒤에는 낯섦이 있다. 그런 낯섦은 ‘낯선 가족’으로 관계 맺는 신부의 얼굴을 스친다. 모두가 조금씩은 들뜬 축하의 자리에서 그를 관조하는 작가에 의해 미세한 긴장이 발견된 듯하다.
이 두 그림은 움직이는 이미지에 등장하는 사람의 순간적인 동세를 그린 회화다. 이들과 가까운 사이일지라도, 작가는 멀찍이 그들을 담는다. 동시에 가까운 관계이기에 가능한 그림을 그린다. 특히 낯선 가족으로의 진입을 함께 공유하는 일원으로, 그러나 축복이라는 요구된 감정을 접어 둔 채 한 발 떨어진 상태에서 푸르게 빛의 장소를 채색한다. 그리고 정지된 관찰자로서 작가는, 회화 안의 시간 속에서 그들의 사이 혹은 그들과 본인의 거리를 좁히려는 시도를 보류한다.
사실이 될 수 없는 사실
‘보기’라는 익숙한 행동은 목적과 과정에 따라서 보는 행위에서 벗어날 때가 있다. 예컨대, 관찰은 보기의 하위 개념 격 이지만, 관찰에는 보는 것보다 더 긴 시간과 노동이 요구된다. 또한 관찰자와 사물 사이의 각도, 보는 것을 보조하는 도구의 존재, 무언가를 보는 순간의 환경에 따라서 대상의 상(像)은 달리 보인다. 바라볼 수 있지만, 정확히 볼 수 없는 것1 에 대해 작가가 이야기했을 때, 나는 이때의 ‘것’이 사물을 지칭하는 대명사인지 아니면 불특정한 순간인지 더 이해하고 싶었다. 객관적인 사물의 외연이 무엇인지를, 관계를 생각할 때와 마찬가지로 그 정도에 대한 가늠을 다잡기 어려워졌다. 작가가 그린 차량 안팎의 거울은 비교적 구체적인 풍경을 담고 있었다. 그러나 그들은 흐릿한 외곽선으로 뿌옇게 그려졌다. 회화적인 표현을 거쳐 흐리고 장면으로 재해석되었다. 동시에 그런 장면을 보고서 실제로 언젠가 맨눈으로 본 듯한, 비교적 사실적인 기억이 재생되었다.
연작으로 그려진 <멀리 바라보기>(2025)에는 어두운 밤 도로의 헤드라이트가 전면에서 발광하고 있다. 빛 의 잔상은 야간 도로 위 차량의 형상을 흐린다. 표면에는 광목천 위에 거칠게 남은 불규칙한 젯소의 흔적이 남아있다. 유화와의 반응으로 떠오른 얼룩은 순간 포착된 빛의 움직임을 재현한다. 이 그림은 전시장의 다른 회화에 비해 구체적 인 풍경이 생략된 채 남아 있다. 차량 거울에 비친 매끈한 표면은, 이 작업 속 김 서린 안경으로 인해 흩어진 장면과 연 결된다. 보는 것을 있는 그대로라고 굳게 믿게 되는 과정은 거울(사이드미러) 표면에서부터 형상을 가리는 안경을 통 과하며 천천히 어긋나기 시작한다. 눈과 사물 사이의 추상적인 공백은 이동하는 차량과 함께 함께 움직인다. 망막을 침 투하는 강한 빛 이후 감은 눈으로 떠오르는 불규칙한 형체들은 정적인 사물과 관찰자 사이 공백을 부유한다.
전시의 중간쯤에 위치한 <흐린 눈으로>(2025)와 <지우고 덮어 만든 곳>(2025)은 가벽에 나란히 걸리고, 그 오른 뒤편에는 <스치는 말>(2025)이 전시된다. 이 세 작품은 ‘안개’라는 전시의 제목을 뚜렷하게 담고 있다. 세 작 품은 눈과 비가 날리는 흐린 날씨를 그렸다는 점에서, 제목에 등장한 기후 현상인 안개를 직관적으로 보여 준다. 어렴 풋이 보이는 풍경은 축축한 대기로 부드러운 붓질로 그려졌다. 그러나 <스치는 말>의 바로 왼편 <가장자리로 그려내기>(2025)는 견고한 어느 건물의 입구를 그렸다는 점에서 눈에 띈다. 작가는 2018년부터 대략 2023년까지 이러한 소재와 형식을 취하기는 했지만, 뭉그러지고 지워진 회화가 나열된 이 전시에서 <가장자리로 그려내기>는 유독 더 딱딱하게 느껴진다. 타인과 신체적·정신적으로 가까운 관계에 놓여 있을지라도, 작가는 사람과 사람 사이의 미세한 불일치를 그려 왔다. 그리고 이러한 관계의 틈 속에서, 직접적 충돌 없는 미묘한 기류는 지난 작품에서 더욱 자세히 드러난다. <가장자리로 그려내기>는 아파트 단지의 불 켜진 가구를 멀찍이 조망했던 과거의 작업과 지금을 이어주는 역할 을 한다.2 이 회화는 익숙한 아파트의 일부이지만 더 이상 가까이 다가갈 수 없는 위화감을 주면서 회화 속의 장소를 끝 없이 고립으로 침잠시킨다.
<가장자리로 그려내기>처럼, 다른 작업과 구분되는 표현이 도로의 반사경을 그린 <지워낸 막>(2025)에서 도 유지된다. 이와 마찬가지로 캔버스에 유채로 그림을 그리고 지워내는 작가의 표현은 다른 그림에서도 반복적으로 등장한다. 이 그림은 마치 실제 도로의 반사경처럼 전시 공간 벽면 모서리에 설치되었다. 정갈하게 걸린 다른 그림들과는 달리, 관객은 거울이 있으면 안 되는 곳에 놓여 자기 모습을 갑작스레 맞이한 순간처럼 이 그림을 맞닥뜨린다. 회화 는 실제 거울의 크기와 거의 비슷하거나 그보다 조금 더 크다. 비교적 먼발치서 도로의 풍경을 그린 잔잔한 작품을 감상하다가, 캔버스에 꽉 들어찬 거울을 발견하면서 낯섦이 고조된다. 정방형의 캔버스를 답답하게 차지한 원형의 반사 경에는 지워진 풍경이 있다. 언젠가, 눈동자를 돌려 흘끗 본 차 안의 사이드미러나 백미러 위 흐릿한 풍경은 어색하지 않았다. 그림에 나타난 저녁 시간대에는 바깥이 충분히 뿌옇게 보일 수 있다. 그러나 도로에 우뚝 선 반사경처럼 관객을 기다리는 <지워낸 막>에서는 약간의 비현실적 감각이 도출된다. 이 그림은 관객이 입구에서부터 걸어 들어오면서 감상한 작품처럼 무언가를 보았지만 들여다보거나, 선명히 기억할 수 없는 어떤 모호한 순간에 상상을 덧대 그려낸 듯 보인다.
크쥐시토프 키에로브스키의 <사랑에 관한 짧은 필름>(1988)에서는 망원경을 통해 매일 건너편 아파트의 여자(마그나) 를 관음하는 청년(토메크)이 등장한다. 전시 이후, 거울과 그에 비친 상이 거듭 등장하는 이선안의 회화를 볼수록 망원경에 비친 오래된 영화의 어느 장면이 선명하게 떠올랐다. 토메크의 일과는 망원경 렌즈를 거쳐, 창문 프레임 안의 마그나를 관찰하는 것으로 시작하고 끝난다. 필름 안에서 또 다른 필름이 만들어지듯, 이중적인 구조는 토메크로 하여금 마그나에 대한 환상과 그녀를 실제로 대면하고 싶은 욕망을 일깨우게 한다.
그러나 이선안은 대상을 투영하고 반사하는 매체를 거쳐 상을 보지만, 결코 가까이 다가가지 않는다. 그리고 관음적 욕망으로부터 타인이 볼 수 없는 각도에서 훔쳐보지 않는다. 작가는 누구나 볼 수 있는 위치와 각도에서 맺힌 사물과 관계를 관찰한다. 그리고 샅샅이 탐색하지 아니하고 건조한 시선으로 그들을 살핀다. 인물과 풍경은 여전히 멀리, 작가와는 별개로 흘러간다. 그렇게 정지된 회화의 장면은 고정된 시각의 응시에서 비롯된 부분을 찍어낸 것처럼 차분히 사건을 끌어 올린다. 그 때문에 관객은 어떠한 불편한 감상-불쾌한 시선-없이 담담하게 회화 사이를 걷는다.
처음에 이선안은 그의 눈이 엮어 내는 관계로부터 자신을 밖으로 빼내고 있다고 생각했다. 그러다 말미에는 작가의 회화가 그렇게 남겨진 공백을 드러내면서, 동시에 작가 본인과 대상, 사건, 관계 사이에서 빠져나와, 관조하고, 그를 재현하기 위한 태도를 담고 있음을 느꼈다. 이는 시각적인 오해, 사물과 사람을 곡해해서 보는 행위와는 달랐다. 분주하게 흘러가는 장면이 희미하게 재현되고, 관계로부터 분리되면서 보이는 현상이 실제로 그러한 지는 중요치 않은 듯했다. 오히려 실제로 어떠한 상태로 존재하거나, 구체적인 수치로 표기되는 간격을 두고 있다는 그 사실이 상상의 단계에서 벌어지고 있다고 생각하게 되었다. 냉정한 관조의 태도에서 무엇을 발견할 수 있을까. 무엇이든 제대로 볼 수 없다는 회화의 출발은, 화면 위에서 지우고 덮이는 과정을 거치며 도리어 현실에 가까운 그림이 되고, 이해할 수 있는 전제로 받아들여진다.
¹ 이선안 작가 노트 참조(2025. 07. 18)
² 작가는 2018년부터 2024년까지 지속적으로 아파트 단지의 장면을 그려왔다. 건너편 건물 창문을 통해 보이는 다른 이의 생활, 번진 가로등의 불빛 등 흔히 목격할 수 있는 다세대 아파트 단지를 통해, 일정한 거리를 지키는 ‘보기’를 화면 위에 옮겨 왔다. (2025. 08. 15 이선안 포트폴리오 참조)
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How to Clear the Pale Fog
(2025, Q Archive, Seoul)
⌜Choose the True Way of Seeing⌟
Dawon Kang (Independent Curator)
Sonahn Lee’s paintings address arrested moments. Yet painting has always existed upon arrested time. A painting is a plane that records moving instants, preserved as traces. Canvas and stretcher alone do not move; the brush marks left with oil paint eventually dry and harden in place. Canvas, stretcher, and paint are materials external to the represented image, but the image itself is likewise a residue. Photography is no different. Thus, the fact that a still scene is rendered in painting is neither surprising nor exceptional.
Lee brings ordinary, intimate fragments of daily life into the realm of painting. She paintings elicit a calm sensibility—one distinct from extraordinariness or novelty—because the landscapes she depicts are registered as times and places accessible to anyone. She does not extract intentional awkwardness from peaceful everyday moments. Even in technique, the results—oil paint applied onto canvas or muslin—appear “hazy,” imparting a somewhat “moist” tactility. The softened outlines are acceptable as parts of dawn or fog-bound scenery. In the process through which a moment seen by the artist is photographed and then repainted, drastic manipulation or editing is unnecessary. Yet, within these readable scenes, we perceive a subtle distance. That distance, along with the cold atmosphere of her painted world, seems to stem from the artist’s own attitude. Her unembellished rendering makes us reconsider how painting—time held still—is once more looked into, and prompts questions about the contemplative stance that observes relationships between people within this arrested state.
Before writing this review, I established two axes through which to approach How to Clear the Pale Fog: one concerns the artist as “observer,” the other concerns “seeing.” The two are similar in that both involve the act of looking. If one connects the artist as subject with seeing as predicate, the sentence flows smoothly. But once the two are separated, the universal act of “seeing” passes through a singular observer—the artist—and is realized as unique paintings.
Near Yet Far, Far Yet Near
At the entrance of the exhibition hangs Kairos of One Second (2025). The painting reinterprets several seconds from a video showing two former lovers, divided across two canvases. Though they once shared the same time and space, the split screens make them appear to inhabit different moments. One figure’s eyes are closed; the other’s remain open; their gazes do not meet. Imagine the timeline of the video from which this scene derives. In the man’s frame on the left, more contextual clues are visible. The few consecutive seconds—perhaps just one—in which their lips meet and part become efficiently actualized through the divided canvases. Revisiting the work under the premise that they are no longer lovers, the pair remains a diptych that can never truly rejoin, and the momentary delay extends into an immense expanse of unbridgeable time. No matter how one loops the video, it stays an earlier record—always past relative to the present of the painting.
Uncanny Family (2024) shares this quality of capturing an instant extracted from a moving timeline. Because the scene implies a bonded human relationship—a wedding—it also resonates with the previous work. In an interview, the artist explained that the painting derives from his sister-in-law’s wedding, recounting the ambiguities built into the label of “relationship.” After encountering Kairos of One Second at the entrance, one is compelled to acknowledge how unknowable the dynamics between people can be. Not all the people we meet in life share the same depths of relationship. Yet marriage carries a heavier symbolic binding than most—its social agreement, ceremonial formality, and exchange of families result in a firm promise. In the painting, the bride enters with her father. The colorful sights of a wedding are veiled beneath a blue-toned filter, replaced by an undercurrent of unease. Behind the bride’s steps toward becoming “family,” strangeness lingers. That unfamiliarity grazes her expression; amid the excitement of the celebration, the artist—observing from a calm distance—seems to detect a faint tension.
These two works are paintings of momentary bodily gestures extracted from moving images. Even if the subjects are close to the artist, she depicts them from afar. Yet she paints them precisely because they are close. As a participant in the transition toward a “strange family,” she shares the moment while withholding the celebratory emotion expected of the occasion. Standing slightly apart, she colors the space in a cool blue. As a still observer, she refrains from closing the distance between herself and those within the temporal frame of the painting.
A Fact That Cannot Become Fact
“Seeing,” a familiar action, occasionally escapes its own purpose and procedure. Observation is a subordinate category of seeing, yet it demands more time and labor. Angles, tools that assist vision, and environmental conditions all alter the visible form of the object. When the artist spoke about “things one can look at yet not see clearly,” I wanted to understand whether “things” referred to objects or to indeterminate moments. Just as with relationships, I struggled to gauge the extent or outer boundary of an object. In the mirror surfaces inside and outside vehicles depicted by the artist, one finds comparatively concrete landscapes. Yet these are rendered with hazy edges. Through painterly interpretation, they become blurred scenes. Simultaneously, such scenes evoke a relatively factual memory—as if remembered from actual sight.
In the series A Distant Gaze (2025), headlights illuminate the night road from the front. The residue of light blurs the form of the car on the dark pavement. On the muslin surface, irregular traces of coarse gesso remain. The stains produced by its interaction with oil paint reenact the fleeting movement of light. Compared with other works in the exhibition, this painting leaves much of the concrete landscape omitted. The sleek surface of a vehicle mirror connects with the fogged glasses in this work—forms dispersed by condensation. The process by which one believes firmly in “seeing things as they are” begins to slip: first in the mirror, then through the fogged lens, gradually misaligning. The abstract gap between the eye and the object moves with the traveling vehicle. Afterimages that appear behind closed eyes—shaped by the glare that penetrates the retina—float in the void between observer and object.
Through Clouded Eyes (2025) and A Place Made by Erasing and Covering (2025), hung side by side on a temporary wall toward the center of the exhibition, are followed directly behind by Passing Words (2025). These three works embody the exhibition’s titular “fog.” All depict misty days of rain or snow; their faint scenes rendered with soft brushwork through dense air. Yet Drawing to the Edges (2025), placed immediately to the left of Passing Words, stands out by depicting the entrance of a solid building. Although the artist used such subjects between 2018 and 2023, the painting feels unusually rigid among the blurred, effaced works in the show. Even when physically or emotionally close to others, Lee has long depicted subtle discrepancies between people—the minor frictions in relationships. In these spaces of relational gap, faint currents become more visible in earlier works. Drawing to the Edges bridges his past depictions of apartment complexes—distant views of lit windows, streetlamp glow—and her present concerns. Though familiar, the apartment affords no further approach; it sinks the painted space into isolation.
Similarly distinct is Erased Screen (2025), depicting a roadside convex mirror. As in other works, Lee paints then erases, layering residue and covering marks. Installed at the corner of a wall like an actual traffic mirror, the painting confronts the viewer unexpectedly—unlike the neatly hung canvases around it. Its scale closely approximates, or slightly exceeds, a real mirror. After contemplating distant road scenes, the viewer suddenly encounters a canvas filled edge-to-edge by the circular mirror. The erased landscape within recalls the fleeting images one glimpses in side mirrors or rearview mirrors—foggy evening views that seem familiar. Yet placed upright like a traffic mirror waiting on the roadside, the painting generates a faint unreality. It appears as an imprecise recollection, supplemented by imagination—something seen, yet not clearly remembered.
Krzysztof Kieślowski’s A Short Film About Love (1988) features a young man, Tomek, who watches a woman (Magda) in the opposite apartment through a telescope. After the exhibition, as I reflected on the recurring mirrors in Lee’s paintings, scenes from the film resurfaced vividly. Tomek’s daily routine begins and ends with observing Magda through the lens-framed window. A film-within-a-film structure develops, amplifying Tomek’s fantasy and desire to confront her in reality.
But Lee does not approach her subjects through voyeuristic desire, nor from angles inaccessible to others. She observes from positions anyone could occupy. Without probing exhaustively, she surveys people and objects with a dry, steady gaze. Figures and landscapes drift at a distance, unfolding independently of the artist. The still scenes in the paintings, like fragments captured through a fixed gaze, evoke quiet incidents without discomfort or the disturbance associated with a voyeuristic viewpoint.
Initially, I thought Lee positioned herself outside the relationships her gaze traces. But by the end, her paintings seemed to reveal that the apparent gaps she leaves are in fact a mode of contemplation—a stance that withdraws from subjects, events, and relationships, while recording them at a remove. This differs from optical error or misreading. Rapid scenes become faint, relationships disentangle, and phenomena appear not for their factual state but through the imagined interval between eye and world. The question becomes: what can be discovered in this cool, contemplative posture? The premise that nothing can be properly seen gives rise—through processes of erasing and covering on the surface—to paintings that feel more real, more graspable, and ultimately more acceptable as images that render the world.